怎么才能提前来事王广义自写文章
王广义
我想从我个人本身不存在什么改变，唯一不同的是文化情境的改变，而文化情境变了之后，人们对艺术家的看法就变了。我不清楚别的艺术家面对这种文化情境的转换是以怎样的心里状态应对的。通过梳理我的整个历史，我忽然发现我是一个挺保守的人，我有兴趣的问题，其实都是在古典时期已经存在的问题，包括对于“自在之物”的一种追问。“自在之物”这个词，一直到今天仍然困扰着我，我本来以为我慢慢会淡漠，但现在我发现这个词对我的困扰越来越深。
对于波依斯的作品中使用的毛毡，你要了解波依斯在二战的经历，了解了这个经历之后，才能赋予毛毡以意义。但又不是说毛毡就是这个经历，只是说和这经历有关联。我在也曾在《唯物主义者》中使用小米。在这里，你要了解中国在特定时期的、经济背景，才能使小米具有意义。波依斯的“毛毡”和我的“小米”，就这两个物质而言，其实是没有任何意义的。“毛毡”就是毛毡，“小米”就是小米，当艺术家使用他们的时候，它们所呈现出来的就是“质料”自身，但要进入，又要了解它们的背景。这一点有相似的因素。
就我个人而言，我在这10年中所充当的角色是很难用几句话来描述的。由于我内心深处充满准文化理想的.所以使得我在每一段历史中、在有关艺术问题的讨论中总是带有偏执的色彩。现在回头看一下早期的作品，无疑有许多可笑的东西。但是当我还原了当时的文化情境之后.又有了一丝坦然。导致我有这种坦然的原因有两点：其一，我认为文化情境的制约足不以个人意志为转移的;其二，我并不是理论家，所以并不对严格意义上的哲学及美学问题负有责任。我的唯一身份是艺术家。在我看来，艺术家无论在对文化史的态度上，还是在对文化情境的把握问题上，仅仅是一个意见的发表者，而这种意见的真实胜是通过艺术作品这一形式实现的。
王广义
A
这个过程特别有魅力。在我的艺术创作中，多少年前我就谈这个概念，我说我的艺术是通过人民之手来完成的，这件作品特别能体现这一点。这些米是从很远的地方用货车拉过来的，一共20几个工人，一袋袋往里放。所有的过程完全无目的。工人的表情，也不知道在做什么，但我就觉得特别奇怪，这个特别有意思，这些工人完全的无目的性，确实背后的合目的性建造了一个最伟大的东西。当弄完之后，工人垒完一看，这好像挺害怕的一个东西，这就足够了。他们都在无目的地弄，最初弄的时候完全没感觉，我最初一看也是，一米左右没什么感觉，当超过两米，就感觉到越来越不一样，等超过6米之后，我自己有种感觉不可控了，因为工人无目的地往上堆，它已经变成一个定式，不只别人，我作为艺术家看，当时我跟工人的感觉很像，看这种无目的性。但是这种无目的性恰恰包含着合目的性。他们最后建立了一个让所有人困惑的东西，那个东西是艺术家的想象，但是艺术家的想象又是靠无数人的手实现的。
每个艺术家的成长经历都是有特殊性的，也许每个艺术家的成长经历决定了他走哪些道，这个成长经历主要是说他的起点决定了他以后看艺术，包括看世界的不同。
布置的时候，堆到1米还没什么感觉，快2米了，忽然有感觉了，因为2米在视觉上对人就构成了感。我每天去看，感觉都完全不同，等到3米的时候，我觉得就成了。因为这个作品只有做出来，我们才能经验地感觉到它的冲击力。等升到5米的时候我就放心了，它所呈现的感觉正是我们所要的。里边那种麻袋和粮食混杂的味道非常舒服，它还不仅仅是刺激，而且令人着迷，你不会厌倦那个味道，但同时又觉得它有一种东西渗透着你。这个过程特别有魅力。在我的艺术创作中，多少年前我就谈这个概念，我说我的艺术是通过人民之手来完成的，这件作品特别能体现这一点。这些米是从很远的地方用货车拉过来的，一共20几个工人，一袋袋往里放。有工人完全不知道他们在做什么，他们的行为完全是无目的，但是这种无目的性恰恰包含着目的性。他们最后建立了一个让所有人困惑的东西，那个东西是艺术家的想象，但是艺术家的想象又是靠无数人的手实现的。
我内心很矛盾，包括日常的状态，作为艺术家的状态，我有时会突然很兴奋，有时和朋友开玩笑突然会有一种假超越的感觉，觉得挺没意思，有时又突然有一股热情，觉得人可以做很多，有时候又特别。那天和朋友谈，人最后都，特别。我甚至觉得有时艺术家在人的生活中存在的意义可能就是说，他这种说话断断续续、只言片语、混乱，人们需要有这样一批人。人类整体是常态的，所有都秩序化，但只有艺术家，艺术家说的话人们是理解的，甚至这种乱七八糟的话，是很有道理的。因为我同很严肃的学者谈话，有时候喝点酒，说的事很乱，完全都没关系的事，但他知道我表达的意思。艺术家在人的生活中是一批特定的人群。
我觉得不仅是中国艺术，整个当代艺术领域在全球范围内是空前的繁荣，所有人都可以谈论艺术，似乎当代艺术和人们的生活有着复杂的关系，在我看来有一个在里面，艺术变得太通俗了。艺术是少数人的事情，我不认为艺术和很多人有关系。当太多人关心它，会导致艺术普遍的下降。艺术时尚化是很的事情，让人们忘记了艺术这个词本身包含的神秘性、和价值。对我个人而言，我想通过自己的创作，慢慢恢复艺术的，回到艺术最初的。
但我不知道怎么来呈现我的这种感觉。因实的粮仓不会是那样一个摆法，真实的粮仓不过3米，我要把粮仓给我的具体的感官的感受赋予一种抽象的意味。这个空间给我提供了的可能性，因为当一个你很熟悉的东西没有任何原因地突然变大了，它也就突然陌生了，人会因为陌生感而产生某种想象。黄专听了之后说你这个想法可能挺好。虽然描述这个想法本身非常有意思，但是光描述不能判断它是好还是不好，后来我说这种不能判断的感觉可能就是我想要的东西，因为我觉得称之为艺术的东西，如果你能够判断它，能够说得头头是道，无论是好或者不好，它可能都是一般的东西。而我们不能判断的事物，一定它背后有某种我们称之为形而上也好、观念也好，总之它有超验的品质，反正它是我想要的。它是谈话中偶然得到的，没有理由，保持这种感觉可能就对了。
沃霍尔的因素在我身上更多地体现为社会对我的期待，而波依斯的因素更多体现为我作为艺术家对自己更深层的期待。从更深层而言，我很喜欢波依斯的东西，但是一个艺术家也会有一个很社会化的期待，这是沃霍尔的附体。从的角度，可能人们更容易喜欢安迪沃霍尔。因为沃霍尔为大众提供和呈现了一个非常通俗易懂的虽然他的本意也许我们并不知道。所以有时候我甚至在想，沃霍尔说出的所有的话，是否具有真实都是很难说的。也许对他而言，探讨艺术或者谈论艺术，是没有真实性的。艺术评论家克劳斯霍内夫对沃霍尔和波依斯两个人的比喻很准确：“他们俩一个是手心，一个是手背”。
我认为“自在之物”对我而言是不能被认知的，我做不到去认知它，但它对我构成了、困惑。所以我对它的存在只能有一个态度，就是“认信”的态度。“认信”这个词很重要，就像人们对于，只能是认信的态度，而不能质疑，也无证。也许康德的本意和这个有关，也可能只是我对它主观的理解。所以我觉得，我不把它理解为纯粹的哲学概念，在我看来它是具有模糊性的，因为我的职业是艺术家，所以这种模糊性的理解某种意义上能够激活我的一些想法。只是说我在这样一个空间里假设性地和它逼近，仅此而已，但正因为永远无法真正解决，反倒让我有一直做下去的兴趣。
我是个宿命主义者。思想具有多样性，我们不可能看到全部，只能看到局部，这个局部会影响你，人越活到后来，会看到更多东西;但最初，在你年轻时，当你第一次萌发想认识这个世界的想法的时候，这时看到了什么，是一个命运。你第一眼看到是的蓝天还是沟壑，对你影响是不同的，假如我最初看到不是康德而是萨特，那我一定不是现在的我，他们对世界的看法差距太大了。我们的认识是有个边界的，我的艺术是努力接近那个我不能认知的那一个部分，那个被我称之为神秘的东西。当然，作为艺术家，你也可以不寻找这个，艺术家有很多类型，这种神秘的东西只是相对于我而言是重要的。
波依斯喜欢制造谜团
而我们却是乐观的，我们看到新文化的曙光已在“极地”处闪现着，在那里将走出病愈之后的健康者，他们在以图象表述这一行为实现着健康者的意志，他们的绘画其意义不在绘画本身，而在于作为行动者的一种物化的行动过程。
沃霍尔把自己彻底放在阳光下
王广义
布置的时候，堆到1米还没什么感觉，快2米了，忽然有感觉了，因为2米在视觉上对人就构成了感。我每天去看，感觉都完全不同，等到3米的时候，我觉得就成了。因为这个作品只有做出来，我们才能经验地感觉到它的冲击力。等升到5米的时候我就放心了，它所呈现的感觉正是我们所要的。里边那种麻袋和粮食综合的味道非常舒服，它还不是刺激，挺令人着迷的，你不会厌倦那个味道，但同时又觉得它有一种东西渗透给你。
波依斯是一个炼金术士
从我大学到现在，二三十年的漫长历程，我一度认为我离它越来越近。我想找到艺术的谜底，自在之物的解释。虽然我的艺术被很多人阐释过，有的说是表达了社会的变革、国际化的思考等等，但我觉得所有的阐释都和我没什么关系，我要的就是那个谜底，就是这样。现在才知道，它是我永远达不到的东西，永远不能被认知，所以对我而言，反倒成了动力，其实每个艺术家的内心都有一个东西，一个原因，只是有的因为这个，有的因为那个而已。
“清理人文热情”这个观点是我在1988年12月黄山现代艺术创作研讨会上提出来的。这个观点的提出引起了文化圈一些人的兴趣，当然每个人又都从不同角度来理解这个观点，而我则主要是针对“现代艺术”和“古典艺术”来提出这个观点的。在我看来，“现代艺术”和“古典艺术”是由古典知识的整体结构赋予其意义的，它们是由人文热情的投射而产生的准自然的艺术。这切都与人的和形而上学的恐惧相关联，如人的微观同神的宏观的相似性假设等等。艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构史，在这种史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全于这样的“情境”之中，无疑会相信这个“”。这种的感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同“神”对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯这样的前卫人物也还不时的误入的之中，这种悲剧是由“现代艺术”的语言惯性所导致的。其实“古典艺术”和“现代艺术”的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术的代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决关系之中，建立起以以往文化事实为经验材料的具有逻辑试验性质的语言背景。如我们发现“古代艺术”和“现代艺术”为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。
“自在之物”是康德的一个哲学概念，“自在之物”这个哲学概念困扰着人类几百年，“自在之物”是人类的命题，我并不理解，但我却被它深深地困扰。我不能完全理解它，我也不能逼近它，对它所涉及的事物有种恐惧感，这比更准确。回忘望这30年走过的，这种恐惧感一直贯穿着我，虽然某段时间好像忘记了，但一直没有忘记。我努力想通过我的方式，我的艺术来逼近这个东西;有时我误认为我逼近它了，但实际上我发现我越来越远离它;当我越来越远离它时，这种恐惧感就越来越弥漫了。这次展览中最重要的作品也叫“自在之物”，是用麻袋做的大型装置。首先这个材料没有任何意义，但对我们每个人有很深的影响，但它不象征着什么，这和“自在之物”这个词对我构成的影响很像。20年前和朋友对谈时说了一个比喻，是一种塞入的产物，不具有性，现在仍然觉得这个词很有魅力，但是麻袋中塞入，是一种看不见、摸不到的，这句话本身具有的性。其中放入大米不能说不重要或者重要，粮食是一种很基本的东西，从“神圣的下降的角度“看，我们吃饱了可以存活;当然更深层次的描述是和“创世”相关的，神说“要有光，就有了光”还有风、有雨、有粮食所以这种材料被阐释的空间巨大，但永远都有不确定性，如果选择的材料太具有某种象征性，都了自在之物的观念。
如果我作品中有性，那还只是“尘埃”的范畴。但如果拂去尘埃之后，可能这种的概念也就不存在了，也许剩下的只有无立场的态度，即我不反对什么，我也不支持什么，也就是说是一个艺术家对世界的抽象思考。如果说到方法，可以说我从贡布里希(E.H.Gombrich)的图式-文化修正思想里得到，再以一个当代人的观点进行修正，这种修正的因素就是我存在的价值。同时这种修正让我更逼近了我所认为的古典中的，这里面无所谓好或者坏。至少对我个人而言，这种中立的态度让我能够更纯粹的思考我所关心的问题。
但对我自己而言，我在梳理自己的艺术道，我在回望我所走过的30年历程，我对自己要有一个交代，我的线索是什么?在这个意义上，它具有了审判的意味。他们的审判是将自己一生的精力放进去予以肯定或否定，这是一件挺的事情。这个展览是为我自己而做的。自己做了三十多年的艺术，可以说把自己一辈子都投进去了，难免会追问它的意义到底是什么?包括有时候和朋友聊天，也会聊到这个问题，我想这是艺术家的共同的困惑。年轻时没有什么感觉，一到中年的时候，就会开始有这样的思考。可能对自己的这种追问也是我做这个回顾展的一个最重要的原因。
对艺术家而言，由于生活在不同国度，无疑使其作品带有其作品诞生的痕迹，而一件作品的含义和影响并不是一成不变的，它取决于观察它的因素，从某种意义上讲，使作品得以产生的艺术外部文化状况，是艺术家的思想动力。艺术家虽然不能解决什么问题，但是，以艺术的方式提出这些问题，使其作品带有思想意识的标志，无疑是一个艺术家基本的职业的要求。
在思想的层面上，波依斯对我的影响更大，所以在解释我的作品的时候，我也更愿意用不确定的话语来解释我的作品。所以在我身上有些很复杂、很悖反的东西，就是在思想的层面上，我更喜欢晦涩难懂、不确定、具有模糊性和式的思维方式。观念类艺术这种样式的东西，它的尺度是模糊的，就像我们说思想，思想是看不见摸不着的一些东西。
在今天，我们强调“背后”力量的力并不是为了制造出一个玄学的，我们的目的是为了使人类走出末梢的病态文化的泥泞，高扬人本的崇高与健康的文化。
有一次我和黄专他们正在探讨一些其他的问题，但是谈论到一半我说，我忽然间对那个空间有一种感觉，这个问题一直困扰着我。他说你什么感觉?我说这个空间让我想起小的时候，20岁，我下乡当知青，在粮库工作过，那种很幽暗的灯光里，有亚麻的味道，和粮食的香味混合在一起的味道，但我不知道怎么来呈现我的这种感觉。因实的粮仓不会是那样一个摆法，真实的粮仓不过3米，我要把粮仓给我的具体的感官的感受赋予一种抽象的意味。这个空间给我提供了的可能性，因为当一个你很熟悉的东西没有任何原因地突然变大了，它也就突然陌生了，人会因为陌生感而产生某种想象。黄专听了之后说你这个想法可能挺好。虽然描述这个想法本身非常有意思，但是光描述不能判断它是好还是不好，后来我说这种不能判断的感觉可能就是我想要的东西，因为我觉得称之为艺术的东西，如果你能够判断它，能够说得头头是道，无论是好或者不好，它可能都是一般的东西。而我们不能判断的事物，一定它背后有某种我们称之为形而上也好、观念也好，总之它有超验的品质。它是谈话中偶然得到的，没有理由，保持这种感觉可能就对了。
“85美术运动”正是在这一点上与文艺复兴初期的美术具有意义上的一致性，所不同的是，文艺复兴初期的艺术意在发现和人性的意义，而“85美术运动“却是在现代文明的背景之下高扬人本的崇高和健康。
而沃霍尔是把平常的事物变得更平常
正是基于这点，我才说：沃霍尔和波依斯，我更喜欢谁?
但同时我又深深意识到能够停留在之中静静地干着古典和现代意义的工作是极幸福的事情，进入到对文化遗留问题的学科化研究和解决状态确实有人性的东西在里边，这样我们就可以理解像波伊斯这样的当代主义者也会偶然地返回乐园的动机了。
关于90年代以来我的工作情况
一、关于“人民之手”
在整个创作生涯中，我发现我想得太好的事情最后做出来都一般，特别奇怪，想得太好，甚至把光怎么布，一切都想得很完美，但真正按照想法做出来，却是完全平庸的东西，很二流。以前我遇到这种情况，就完全它。包括楼上那个《基础教育》，是2001年，12年前，在做的作品。最开始因为我没有看过场地，只能先做方案，等我到了真正看了场地，就完全放弃了原先的方案。我让翻译告诉工人，几百把铁锹，他们想怎么放就怎么放，随便。工人问我随便是什么意思，我说，这不是一块空地嘛，你用铁锹把它铺满。一开始他们还是有点含糊，工人毕竟有一个认定，他认为你艺术家实际上一定有想法，所以小心翼翼的。后来我说，好了不要管，你放成那样就那样，我觉得很好。这次也是叫工人随便放。
在今天所谓文化断裂的时代里，我们赞扬那些开创新文化的行动者。他们给我们带来了希望。而那些留恋旧文化并在故纸堆里时光的人们永远不会给人类带来希望的，他们所能给予我们的只能是今不如昔的叹息!
艺术家通常会愿意把具体的事件和他的思想分离看，因为具体的描述会缩小这件作品的容量，我想波依斯在谈论他的油脂和毛毡的材料的时候也是这样一种想法，他不这样谈，他曾经指出毛毡和油脂并不是因为因为他在二战的经历而具有价值，相反，毛毡和油脂是作为一种材料本身生产了视觉上的张力。而在事实上，艺术家做东西虽然和某一个事件可能是有关系的，而当由这件事情引发出作品之后，其实它们已经分离了。波依斯在使用“毛毡”和“油脂”的时候，他最有魅力的地方是“质料”本身，尤其是《油脂椅子》，其实这件作品你不做任何解释;放在那里，也构成了对人们的。因为椅子上放油脂没有任何逻辑上的意义，这是波依斯最精彩的地方。
E
从1990年开始，我相继创作了“大”系列、《签证》、《毒品》、《验血每个人都可能是病毒携带者》及《卫生检疫所有食物都可能是有毒的》等作品。
如是：我们反对那种所谓关于纯艺术形式问题的思辨，因为这种问题的过分研讨会导致形式主义的病态艺术的泛滥，它的泛滥会弱化人类的健康和人本的力度，进而使得人类忘记了自身所处的困境。为此，我们强调高扬一种崇高而人本的文化，如果我们认为一件艺术品有价值，那是因为在这件作品上我们看到了这种人本的文化的，而决不是由于这件作品的色彩和花纹多么美妙!
我们“85美术运动”的参与者
有一次我和黄专他们正在探讨一些其他的问题，但是谈论到一半我说，我忽然间对那个空间有一种感觉，这个问题一直困扰着我。这个空间实在是太有魅力了，因为美术馆很难有这么一个将近13米高度的巨大空间。我来看的时候空间里是空无一物的，用震撼一词还不太准。这个空间对我构成感，同时也让我产生很多。就是这个空间让我联想到了“自在之物”，这感觉和我读到“自在之物”时的感觉很像。我28年前从学校毕业，这次展出的其他作品是已发生的事实，应该说它们已经成为历史了，而这个作品是我正在进行时的状态，空间的体量也决定了这个作品的重要性。这个空间让我想起小的时候，20岁，我下乡当知青，在粮库工作过，那种很幽暗的灯光里，有亚麻的味道，和粮食的香味混合在一起的味道。那段日子对我来说印象特别深刻。
所有的事情都是没有的，是我们所有人都不知道的，甚至包括人的起源。大家都认为人是进化过来的，可是这是否是呢?而且这个进化的过程我们不知道。这对我们所有人构成一个巨大的谜，也是一个巨大的动力。我们可能恨某个人，或者恨某个国家、某个种族，其实彼此都没有一个最本质的理由，因为是没有的，有的只是对某一个微小的事情的反映。这是很的问题，包括每个国家是如何划分的，某块土地是这个国家，某块土地是那个国家，它最初的原因是什么，我们不知道。
我第一次看到了波依斯的作品是在一本国外的上，那有波依斯的东西。当然文字我也看不懂，就是那些图片特别我，还真是有点不像艺术的东西，或者说像“炼金术”的一些记录。应当说当时他的东西是让我挺困惑的，这种困惑是因为我不知道他要表达什么。当然后来我看到一本简装的翻译过来的介绍波依斯的资料，才知道波依斯是怎么回事。现在我更愿意把波依斯视为带点玄学色彩的这么一个艺术家。他可以给任何一个普通的物体赋予一个图腾的意象。波依斯最早的一个我印象最深的作品是《钢琴的均质渗透》，也有的翻译为《战后欧洲》。这是一件我最难忘的作品。而我第一次看到沃霍尔的作品是《玛丽莲-梦露》，它如此简单，如此没有人工的痕迹，没有任何绘画的感觉，这让我很困惑。但在内心深处，我却感觉我是喜欢《梦露》的。
80年代我用一个词描绘，，或者叫伟大的。我觉得那个时代真是这样的，因为这个概念没有什么具体含义，但它确实又很复杂，只有那个时代会有这个东西，那个时代很有魅力，弥漫着一个特别好的氛围。这个氛围就是，和相关的话题是会提升一个人的，从这种意义上来讲，我认为这是一个好的时代，毫无疑问物质上极其匮乏，但是你在房间里几个人一谈关于的问题，突然有一种提升感，他人看你，你在提升，你也有提升的。那个时代人们可以喝最廉价的酒，但是可以讨论最高的问题，从这种意义讲，现在这个时代不是一个好时代，毫无疑问这是一个丰衣足食、风调雨顺的时代，但这不是一个好的时代的标准，它是一种常态，这个时代对艺术不是好时代。现在我们看现在的艺术，不是中国的概念，全世界的艺术从整体来说都是在下降的，如果我们赋予它一个学术含义的话，所关心的问题基本都是降落在感官世界当中，或者说这个时代所有对艺术的说法和讨论其实远离了艺术最初的原因，艺术是对不可知恐惧的一种东西，要不艺术有什么意义?从这种角度来说，艺术和教、巫术是一种类型的，现在人们把艺术这个词很奇怪慢慢慢慢下降，下降到可实用性，最好也不过是一种感官经验的描述，它提供了我们视觉上的什么，这是最好的描述，实用性更不值一提。我们以前也探讨过，下降是从何时开始的，我们很难说出一个时间段，应当是从现代主义是一个下降的开始，从艺术语言，现代艺术毫无疑问一个进步的意义，对语言的关心，但是从艺术自身最初的东西，确实慢慢的远离了。我不能说我整体的考虑是怎么样，我把它缩小到我自身，最起码在我内心我想恢复艺术最初的那个东西，或者说我通过我的艺术创作，让我的艺术和那个东西相关。
艺术家创作是以感性为出发点的，尤其做现场的作品，毫无疑问物质材料会对艺术家构成，选择什么、怎样选择、怎样使用，从哲学上讲，给一种经验的感官材料赋予一种超验的感觉。这个很难用文字描述清楚，但艺术家创作的过程就是在实现它。最简单的理解是说我们所不能认知的事物。人的认识是有一个边界的，我们对不能认知的事物或者认知不到的事物要保持一个、的心理，这个很重要。
王广义
我只知道，“冷战美学”对现在的我而言常重要的一件事。其实我等于通过“冷战美学”这样一个思想，把自己整个的艺术道贯穿起来了。我知道，我对艺术所能做的只能如此了，我不可能改变什么。当我思考到“冷战美学”这种事情的时候，我是很兴奋的，我知道我找到了我内心最真实的东西，这个东西伴随我走过童年、青年，同时这里也包含了我对这个世界的看法。
从艺术家而言有一个自身的逻辑，当我的“后古典”创作一段时间，家、理论家都认为很好的时候，这个时候我心里有一种感觉，“后古典系列”是对历史修正的态度，我觉得艺术应该跟历史相关。同时让我有一种困惑，如果艺术仅仅和历史相关，那我和存在的这个特定生活现实又有什么关系呢?在这样的思考状态下有一种意识，我觉得艺术和历史相关有一个基点，这个基点就是我生活的现实所有的经验对我构成的关系，这个对我很重要。正是在这样的基础之上我才开始创作了“系列”，因为对我而言既构成了历史的问题，也构成了现实的问题。历史的问题是作为一个历史人物存在着，但是他作为现实的人对我构成巨大的影响，因为我的青少年时期在毛的教育逻辑下产生的，所以身上具有历史和现实的双重性，这是我选择他的原因。
今天在我们看来，关于艺术的概念已超越了它本身的概念界定，虽然作为观念性的艺术是艺术本体的异化，但作为文化的艺术在一种新文化到来之前是只能接受这种异化的。以艺术的异化来表述反异化的观念。
如是：我们认为艺术仅仅是一种行为、一种手段，艺术本身所具有的深层语义意象的表述性，是围绕着如何将人复原这一问题而展开的。而我们的《绝对原则》和《凝固的北方极地》等作品不过是我们的行为。意志、的参照。
王广义
近期对艺术相关问题的思考
其实我是努力排除掉我非常私人的感受，而努力去表达一个公共的、人民的概念。而事实上我也不知民到底在想什么，这只是我的假设。我努力隐去艺术家的身份，希望自己和人民想同样一个问题。但事实上不一定是这样，我也不知道。
我是个宿命主义者。思想具有多样性，我们不可能看到全部，只能看到局部，这个局部会影响你，人越活到后来，会看到更多东西，但最初，在你年轻时，当你第一次萌发想认识这个世界的时候，看到了什么，这是一个命运。你第一眼看到是的蓝天还是沟壑，对你影响是不同的，假如我最初看到不是康德而是萨特，那我一定不是现在的我，他们对世界的看法差距太大了。我们的认识是有个边界的，我的艺术是努力接近那个我不能认知的那一个部分，那个被我称之为神秘的东西。当然，作为艺术家，你也可以不寻找这个，艺术家有很多类型，这种神秘的东西只是相对于我而言是重要的。
作为艺术家，他可能对于某些有特别的感受，或者说这种感受可能是超越于的体会，其实我这两件作品，按展览的四个部分，第四部分有两件作品，一个是自在之物，一个是圣物，同样来源于我在农村当知青。当知青的房子漏雨，会拿有油毡纸铺上，这些材料都是我非常经验地接触过，我既知道它的手感，又知道它的气味，我也同时知道它的生产功能和实用功能的体现，我都知道，当我通过艺术要将这些所有感官层面上的东西，我将它转换的时候，它确实特别有魅力。对艺术来说，感官性给你的东西可能很重要，这个不能失去，你要失去这种感官给你带来的偶然性的东西，你失去了，再也找不回来了，我觉得这个是艺术家很重要的一个东西。
10年后的今天，1995年中国当代艺术所面临的问题比以前更为复杂了。在国内的当代艺术“总部”与在海外奋斗的“欧洲支部”、“美洲支部”之间的矛盾更加强了中国当代艺术进程中的史诗般的浪漫色彩。
我是潜在地对《大》的误读
我们需要的是这样一种艺术，即，生命面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式一一崇高的悲剧艺术。
85美术运动已经过去10年了，当我回望一下我和众多伙伴所走过的这段历史，一种深深的自豪感油然而生。
对我个人而言，这很让我兴奋，因为我找到了一条属于我自己的线。在我看来，艺术能到达的最高境界，或者说艺术的真正魅力都是无释的，用一个也许不太恰当的比喻，可能和“巫术”有点像。虽然所有社会阐释逻辑都不希望如此。
如是：生命的内趋力这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了，我们渴望而“努力高兴地看待生命的各种形态”建树起一个新的更为人本的模式，使之生命的进化过程更为有序。为此，我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西，因为这些“艺术”将助长人类弱的方面，它使人远离健康、远离生命的本体，这种病态的末梢的艺术喧闹声，将影响健康的人们倾听那来自生命内趋力的沉重而庄严的悲剧的钟声。
艺术和不可知的事物相关，在可经验的感官材料中发现“超验”的本质。在这种意义上，艺术家的所有出发点都是“中性”的，也就是重新开始对艺术这个词的本意的认识。
我在大学二年级在康德的书读到了“自在之物”这个概念，深深影响了我，并且作为隐藏的线索，即使在今天仍然是，所以成了这次展览的主题。首先这个词对我产生困惑，我不能完全理解它，我也不能逼近它，对它所涉及的事物有种恐惧感，这比更准确。回忘望这30年走过的，这种恐惧感一直贯穿着我，虽然某段时间好像忘记了，但一直是隐藏的线索。我努力想通过我的方式、我的艺术来逼近这个东西;有时我误认为我逼近它了，但实际上我发现我越来越远离它;当我越来越远离它时，这种恐惧感就越来越弥漫了。这次展览中最重要的作品也叫“自在之物”，是用麻袋做的大型装置。首先这个材料没有任何意义，但对我们每个人有很深的影响，但它不象征着什么，这和“自在之物”这个词对我构成的影响很像。20年前和朋友对谈时说了一个比喻，是一种塞入的产物，不具有性，现在仍然觉得这个词很有魅力，但是麻袋中塞入，是一种看不见、摸不到的，这句话本身具有的性。其中放入谷糠不能说不重要或者重要，粮食是一种很基本的东西，从“神圣的下降”的角度看，我们吃饱了可以存活;当然更深层次的描述是和“创世”相关的，神说“要有光，就有了光”，还有风、有雨、有粮食但永远都具有不确定性，如果选择的材料太具有某种象征性，都了自在之物的观念。
我的很多作品都用一些已有的印刷品进行再加工、创作，这些原创性的艺术和后来的复制品、印刷品之间的关系是很复杂的。
但重要的一点是一个转换的关系。艺术家通过转换，把原来那个东西的意义放大了，甚至也可能是扭曲了。
当时的表述的是这样的情境，你走在上、走在田野里，当敌人投射了，你看到远处的光，你要背对着光，趴在地上，用手捂头，避免对你的，其实这是用教科书的方式告诉人们怎么避免战争、自己。我想，当人们看到这个展览的时候，如果有一种时光倒流的感觉，那样是最好的了，要让人们有这样一种感觉。所以我在作品中努力不改变什么，就像教课书里所描述的情境、所描绘出来的造型，我要很地把这件事情还原出来，我想，最好它不像一个艺术的展览。我有时候感觉，太像艺术的艺术，在我看来是没有力量的，所以我让我这个“冷战美学”的展览做得不像艺术。当然这是很难的，因为人们看的时候仍然会认为王广义是艺术家，所以当然它是艺术。
我想，我的“冷战美学”可能会做很久，而且我现在越做越发现，在这个框架下有很多需要我做的东西。其实每个艺术家在他艺术成长的过程中都会出现很多节点，当一个新的节点已经打开之后，他有很多工作要做。我有时甚至很庆幸的是，这个世界的格局似乎也正像我所想象的那样慢慢在发生，虽然我不希望这个世界如此，但确实这个世界慢慢发生的，正像我所想象的冷战美学一样。我们作为艺术界的人，我们在讨论艺术的问题。我想，在这个世界的很多很多角落里，很多家、的家他们也在想一些问题。这又是一件让我高兴的事情。这些家在角落里谈论的问题、想的问题，似乎正在艺术家存在的意义。
和家曾对我的“大”做了各种各样的解释，开始我并没有说什么。但我想事实上，我是潜在地在这种的解读，你爱怎么想就怎么想，当形成一个比较明确的认识的时候，然后我说，我不是这样想的，我是无立场的、我是中性的。而对我而言，我自己也真是不知道我有没有态度。我倒不是故意说我是这样，我是真的不知道。只是人们在问我的时候，我确实可以回答一些问题，在一些特定的谈话中我会谈一些问题。但当平静下来我再想的时候，我自己也不知道。
波依斯的因素更多体现为我作为艺术家对自己的期待
D
二、关于“冷战美学”
但如果是沃霍尔，当有类似于这种问题，他不会这么说。你要说是，他就会说是。因为沃霍尔在谈他的作品时，如果别人问他“你是这样吗?”，即使是特别幼稚、特别傻的问题，他一般都会说“是的，我就是这样想的”。沃霍尔有一个特别著名采访，整个采访过程之中，他只是说“是”或者“不是”，他只回答这两个词。事实上最后得出的结论都是说的话。这和沃霍尔作品本身也有关系，他完全取消掉了个人的因素。工业化的产物嘛，批量生产。他最重要的贡献也是在这里，将艺术品工业化。他选用的是无意义的图像，他把这些无意义的图像通过无意义的方式处理出来，让大众认定它是有意义的。
当时我和黄专正聊别的事情，我对他说，我忽然有了一种粮库的感觉。我把以前的事情和那种深刻的感觉描述给他，他认为非常有意思。他说这就好像天启。那仿佛是一种，一种夹杂着时间感的体验。其实粮仓和是完全相反的，一个是物质，一个代表。而这种由物质接触而产生的感触，就是艺术与人交流的方式。其实每个人听到下乡、去农村，都觉得很苦，也的确很苦。但那种状态下，人会离自然特别近，能十分清晰地感受自然的伟大，并由衷地。
所以人类一直有艺术，永远具有魅力，哪怕艺术家在墙上画布上随便弄个东西，所有人都认为一定是背后有东西的，其实可能什么都没有，但是也只有艺术家的行为，人们会愿意赋予这个东西，这个事情特别奇怪。所以我认为这是艺术最初产生的原因，对后来所有人内心埋下了巨大的伏笔，艺术具有易燃性、魔咒性，这是由艺术最初的原因决定的。当人群认定你是艺术家的时候，人们就等于接受了那个魔咒、那个语言，你说的话都是可以的，听起来常有意思的，这其实已经足够了。
摘要：我们“85美术运动”的参与者王广义生命的内趋力这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了!我们渴望并“高兴地看待生命的各种形态”建树起一个新的更为人本的模式，使生命的进化过程更为有序。…
我在大学二、三年级的时候创作过一幅作品，表面看像是一幅风景，画里有树，有羔羊，它其实只是我想象出来的风景，其实在那个时候那件作品里面已经存在一种准教的情绪;包括我毕业之后创作的“北方极地”系列也是表达同样的东西。如果说要找一个初始，这应该算是一个标志。在那之后就到了后古典阶段，创作时借用了经典的艺术图式来阐释和相关的一些问题。再下来是“红色”、“”，然后就到了大家熟知的“大”系列。这个阶段特别容易给人视觉学的感觉，因为所呈现的图式本身让人们产生一个普遍的想象，将其归为和经验相关的东西，但在艺术家那里，其实是赋予了教含义。包括我最近要展览的作品，可以称之为“”。实际上从最初的起点到现在只是绕了一圈，艺术家不是越走越远的，不是的，我现在发现其实你走了半天还是走回来了。
正是从这种意义上讲，“85美术运动”的参与者们所从事的并不是作为艺术的艺术创作，而是在进行一种不是哲学的哲学观念表述和行为过程，这一点正像欧洲文艺复兴初期的艺术所具有的那种不确定性的特质一样。文艺复兴时期的艺术之所以具有历史价值，重要的并不是作为艺术模式的完善程度如何，而是作为不是哲学的哲学观念表述所具有的性而引发了人文主义思想兴起，使欧洲走出了中世纪的困境，发现了人和作为人的人性价值。
记得在小的时候，我去参观博物馆，看一个关于“人的进化的历史”的展览，从猿到人的演变的介绍。通常展览分几个阶段，介绍人是怎么样演变的，这种教育功能带有了一种有效性，就像把一个教科书立体化。其实我这个“冷战美学”的展览想做成这样的样式，极其具有普适性，一看就可以看得懂，甚至可以说就像有人在。当敌人投射之后，我们是怎样来自己，然后我们怎么反击。其实我想完成这样的样式，就是教科书的概念。
最初的想法是沿着这个空间，就像是再安装一面墙，一层一层上去，垂直的。当时还没有考虑承重的问题。然后和美术馆工程部的负责人讨论，设想是用2000袋米，他说这个重量地面肯定承受不了。那我说你纯粹从结构力学角度给我拿一个解决的方案，不要管我怎么想的。过了几天他拿出来了，就是像现在这样斜着上去，一来力分散了，二来它也不容易倒下来。他给我看工程图，我看了和他开玩笑说，你的想法就是我的想法，而且你的想法更好。他这样解决以后，整个像一个漏斗，和最早的计时漏斗一样了，又赋予它时间的概念。因为这种艺术形态，原本时间的概念是很难进去的。所以这个作品一环环的，真是太神了。但事实上，最后麻袋的需求量远超出想象，最初按照计算是1200袋，然后是3000袋，3000袋已经超出一倍多了，真正往里摆的时候，3000袋还差好几米，最后是用5000多袋。
如果把文化看作人类在历史进程中为生活而创造的一切设计的话，那么作为文化的艺术是具有其一致性的，而人类的这种设计模式就其终极本质而言是受其“背后”的力量所的。这一点正象历史的概念包含着无限意志的慨念一样，具有文化趋向张力的无限运动和模式递进的可能性，而绘画作为特定的语义表述系统所传递的正是这种由“背后”力量的人类行为的一种图象模式。
王广义
在画面上打格是想表达这样一个想法，一个伟大的历史人物被神化的原因是由于的偶像心理决定的，他们共同创造了毛的。因为所有的东西都是要打格放大，九宫格通过打格把一个微小的事物放大了。我觉得从一个普通人被无数人的偶像心理放大了，类似于打格放大，但是放大之后格需要伸展。我画“”这件作品把格又重新还原在画面上，有一种隐喻，被放大成神，同时我也是通过这种方式将神还原到人的平台上。九宫格是一个奇妙的东西，它能把微小的事物放大，也能把一个巨大的事物缩小，其实我是想表达这样一个想法。
今天在我们看来，关于“艺术”的概念已超越了它本身概念的界定，它从一般的的浪漫的复制而发展到对意志本身的表述和对生命意志的激发，它在诉诸心念的直觉同时更趋向对超的悲剧性转换，在这里，作为艺术的图像表述，仅仅是一种手段和媒介，一种生命状态的把握方式，它的意义在于它是人类的一种行为。
王广义
关于“清理人文热情”
沃霍尔的因素更多地体现为社会对我的期待
而安迪沃霍尔则把自己彻底地放在阳光下，看起来是的，什么都没有。我想这个往深的说还是的文化传统和美国的文化传统的不一样。还是有对一个事物地追根问底的这样一种传统，这一点在波依斯身上体现得挺明确的。而沃霍尔推崇的是彻底的大众，彻底的通俗。
在《大》系列中，我将“”中的工农兵形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大活中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构之中消除了各自的本质性内涵，从而达到了一种的整体。而《护照》和《签证》则来源于世界签证处的国家意象。从某种意义上讲，“签证”将所有人都置于国家问题的阴影之下，因此，所有人都是被审查者，也许在当代文明社会中，人从诞生到死亡所办的所有文件中，“签证”是最具有意识形态性质的。《毒品》、《验血每个人都可能是病毒携带者》等作品则是对人类的疑问。人的感情、和国家身份等所有微妙的问题，都在“签证”这里得到了呈现。《毒品》、《验血每个人都可能是病毒携带者》等作品则是对人类的疑问。对吸毒者而言，吸毒，从某种意义上来讲是一种个人行为，而社会的与在吸毒者的内心所产生的心理暗示，使吸毒者在心理上认定出一种感，正是这种感的认定强化了毒品对人类生活的危害。而《验血每个人都可能是病毒携带者》所要表达的是社会这一整体力量对个体生命的不信任感，所导致的是一种普遍的怀疑对人内心深处的。而更为严重的是，这种怀疑在今天已成为人人接受的“文明的时尚”。而《卫生检疫所有食物都可能是有毒的》则暗示了在我们所生活的这个时代里，一些最为基本的构类前提的“生活”都发生了。
好多人都说这个世界发生了很大的变化，其实在我看来，这个世界其实没有变化，一切都是原来的样子，只是外在的一些样式上可能改变了，但是骨子里这个世界和原来是一样的。所以我现在发现，冷战这个问题，其实原来那颗种子在今天不但没有死亡，反而已经又在发芽、又在长大，就像国家和国家之间的关系，一切都是如此。当然，冷战时期各个国家、各个种族的人对这个世界的种种想象、可能发生的事情，在今天虽然没有事实地、全面地发生，但是我们一直在等待。其实这种等待是更加的，因为它随时都可能发生。这种潜在的、最本质的根源就是我们彼此所受的教育太不同了，所以导致了我们彼此对这个世界的看法、对其他民族的看法太不同了。
关于作品《自在之物》
最初的想法是沿着这个空间，就像是再安一面墙，一层一层上去，垂直的。当时还没有考虑承重的问题。然后和美术馆工程部的负责人讨论，设想是用2000袋米，他说这个重量地面肯定承受不了。那我说你纯粹从结构力学角度给我拿一个解决的方案，不要管我怎么想的。过了几天他拿出来了，就是像现在这样斜着上去，一来力分散了，二来它也不容易倒下来。他给我看工程图，我看了和他开玩笑说，你的想法就是我的想法，而且你的想法更好。他这样解决以后，整个像一个漏斗，和最早的计时漏斗一样了，又赋予它时间的概念。因为这种艺术形态，原本时间的概念是很难进去的。所以这个作品一环环的，真是太神了。但事实上，最后麻袋的需求量远超出想象，最初按照计算是1200袋，然后是3000袋，3000袋已经超出一倍多了，真正往里摆的时候，3000袋还差好多米，最后是用5000多袋。
我一般会顺着这种感觉走，不会完全用思考，把感受规矩化。我觉得规矩化一定会失去很多东西。刚才描述“自在之物”的过程中，我就验证了这种感觉是对的，因为有些东西是不能设计的。假如这件事我们提前设计，我先想物、事件，包括我说的慢慢目睹黄昏的那种感受，如果事先设定好，它一定很概念，就会失去艺术的感官材料带来的多种可能性，而且艺术中感官带来的多样性是最有魅力的东西，要不人类要艺术干什么?艺术家在创作一件作品的时候，会越设计越失去那种东西，所以说保持感觉挺重要的，那个是失去了几乎就回不来的。
作为个体我们能在经验之中感受到很多东西，可能在某一个特定的瞬间，突然获得或被赋予一种超验性，那个东西可能是最重要的，是艺术家一直要在他作品中寻求的东西，通过经验的感受获得一个超验的感觉。最起码对于我个人而言，是这样的。
沃霍尔和波依斯是美术史上的两个伟人，这两个人曾经在我年幼的时候，几乎同时站在我的面前。
我的知识来源好像挺复杂的，其实很简单，平时阅读的时候我会发现一些词，这些词如果严肃地去看，要把它放在特定的上下文当中，但有时我会孤立地看这个词，像早期的“后古典”。“后古典”跟贡布里希说过的“图式-修正”有关，我把它变成一个非常直观的、字面上的感官材料了。“后古典”系列就是由这个词引发的，我对很多古典名作进行修正，这种修正的方式就是我存在的价值，等于我第二次呈现了原作中所具有的神性。所有的文化本质上是没有创新的，因为已有的概念，已有的问题，在人类最初已经都呈现出来了，所以我们现在自己想象自己原创地思考一件事情，几乎是不可能的。你以为你在创新，这是一个非常愚蠢的想法。那么我干脆就接受所有在我之前的文化事物，然后做出修正。
这是我的一个态度，我很不喜欢太像艺术的艺术，因为太像艺术的艺术太容易审美化。而被审美化的艺术，是没有的。
2012回顾展期间关于艺术的沉思
王广义
在1988年之前我在艺术界的形象一直是一个具有坚定和文化整体复兴热情的艺术家。但是在1988年“黄山会议”上我推出了新作《》，并提出了关于“清理人文热情”的艺术观点后，艺术界众多的朋友开始怀疑我是一个阙如的艺术家。对此，我只能以沉默作为回答。因为我知道，当时的艺术界整体而言是处在巨大的文化之中，在之中的艺术界所关心的问题离现实愈来愈远了，而这正是我所不喜欢的.这也就是我提出关于“清理人文热情”的原因。两年之后，在1990年我创作了《大》系列，是我强凋艺术必须和现实相关的一个“毁誉掺半”的材料。当然，在以后的几年里《大》导致了波普艺术在中国的泛化则是另外一个层面的问题。
艺术具有的神秘性吸引我了这条道,一直到今天，我仍然觉得艺术的神秘性和它具有的形而上的品质是艺术最基本的东西。艺术家的困惑是无休止的，如果一个艺术家说他没困惑了。我倒觉得这是很可疑的一句话，越困惑越发现艺术的魅力。
我参与了85艺术运动的进程
沃霍尔和波依斯，我更喜欢谁？
我认为艺术整体下降，这个是挺悲哀的。我这么说吧，这种下降的原因是把艺术的身份下降成和仆人一样，他们不知道和经济是仆人，你不能和它们坐在一个桌子上吃饭，但有些人却不是，去和仆人一起吃饭，当然下降。所以说艺术的这种性下降了，我觉得主要是这个问题。其实我认为艺术它自身有一个特别的东西，也许我们所说的人类文明最后剩下的是艺术。所有其他事情它都有太多形而下因素，而艺术它应当是具有绝对意义上的形式上的品质。但是这个事如果从一般意义上，老百姓意义上，艺术就是钱、，更多的人一定认为经济和是比艺术牛的东西，认为艺术是仆人，我看相反。如果这个关系摆正了，其实艺术家做什么，你当然会有选择，这是主人的事情。把主人和仆人混为一谈，这件事情很荒诞，仆人有仆人的生活，主人有主人的生活，我想这种描述应当是所有人都会懂得这个含义。
艺术家确实要有一个对艺术的态度，因为艺术家的态度和他的出发点常重要的。
回顾一下近几年的美术发展可以看到，1985年至1986年我们是在传统之中度过的，而1987年开始已有少数几个艺术家开始怀疑这个倾向，出现了一些具有分析性的作品，而1989年更多的艺术家已逃出情境了。但是问题有两种倾向，一种是可以继续在人文热情的投射下发生局部的意义，这是一种热爱艺术而不是把艺术作为学科研究的特例。另一种是在对问题的逻辑解决过程中获得当代艺术的身份，由此我们也似乎大略明白了当代艺术与现代艺术及古典艺术的分界点。
生命的内趋力这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了!我们渴望并“高兴地看待生命的各种形态”建树起一个新的更为人本的模式，使生命的进化过程更为有序。为此，我们仅反对那些病态的、末梢的的罗可可式的艺术，以及一切不健康的对生命进化不利的东西。因为这些艺术将助长人类弱的方面，它使人远离健康、远离生命。
波依斯是一个喜欢制造谜团的艺术家，他一直在制造一层层的。像在《如何对一只死兔子解释绘画》这件作品中，他所提供的思想常模糊的。如何给死兔子艺术是一个很难的问题。这种难度，可能波依斯自己都不知道。我之所以喜欢波依斯，和他所呈现出来的这些神秘的因素有关系。他有时候好像很认真地在想一些问题，但这所有的这些问题又不具有事实的可能性，都是站在一个玄学的立场来说艺术。他等于把自己置于一个永远不可证伪的。
是一个偶然的原因引诱我产生了创作《自在之物》的想法。
艺术作为人类的一种行为
B
C
从这种意义上讲，我们的《绝对原则》和《凝固的北方极地》等作品并不是“艺术”，它仅仅是体现生命原本活力的一种行为。
作为艺术家，我不关心作为的艺术，我只关心作为艺术的。是我艺术创作的一个源泉。因为这个世界的好多问题，包括我们自己国家的问题会激活我的艺术创作。但同时，我知道那些激活艺术家思想的事情又是一个没有事实的和有关的谜团。
王广义
所以我有时觉得，艺术家第一眼对某一个艺术家有兴趣，其实就已经决定了他以后走什么样的道。假如我第一眼没有看到沃霍尔或者波依斯的东西，而是看到了其他艺术家的东西，那很可能今天的我就不一样了。因为人没有确定性，不是说他就一定会是那样的：人自身的变数常复杂的。第一眼看到天空的人和第一眼看到沟壑的人会思考不同的问题。
我认为“人民”整体上是有思想的，当然这种思想是我想象出来的，因为这些图像最初是由人民创作出来的。在这种意义上说，我是借助于人民之手来表达我的想法，在其中我努力排除掉我作为艺术家个人的想法。
我们所看到的沃霍尔和波依斯的作品本身，其实只是其中的一半，而他们的话语方式是完成了另外一半。如果分开之后，其实都是不具有意义的。
三、关于艺术、、敌人
做这么一个大型的回顾展，毫无疑问我内心很复杂。作为一个普通，按常理来说激动、欣喜都会有，有这种感受是真实的。但是我作为艺术家做这回顾展，夸大点说有一种审判的感觉。虽然这个词很容易导致一些，但是确实有这种感受，这是我自己的事情。艺术家在做回顾展的时候一般人都会这样想，艺术家做一个30年的回顾展，可能会想到社会的评价或。当然它会产生一定的社会影响，那是另外一个问题。
“超验”是人们在探讨和教的时候经常用到的，我只不过在特定的语境中使用它，会有新鲜感。我这两年思考最多的问题，就是艺术应当和超验的品质有关，艺术不仅仅是一般层面上观感上的感觉，艺术应当和不可知的事物相关，这个问题一直困扰着我。也许其他人和我的看法不一样，也没问题，因为艺术有多种可能性，只是说我选择了这种可能性超验和神秘的感觉。每个艺术家的心里都有他做艺术最基本的理由，我的理由是对不可知的兴趣。时间的原因让我现在思考问题的时候面临的困惑似乎比以前更加强了，我以为我在接近它，但是我走到今天，却发现它特别难接近，我的作品就是这个困惑的体现，在我看来那一个巨大的疑团。
我们反对那种所谓纯艺术形式问题的思辩，因为这种问题的过分研讨会导致形式主义病态艺术的泛滥，进而使得人类忘记了自身所处的困境。所以我们重新提出一个古老的命题“内容决定形式”。我们的图像表述并不是艺术!它是关于新文化(北方文化)的一个预言。我们之所以选择绘画作为传递预言的媒介，那是因为绘画这一图像表述的行为本身所具有的深层语义的不可知性，更接近终极本质的实在。
“自在之物”是康德的一个哲学概念，“自在之物”这个哲学概念困扰着人类几百年，“自在之物”是人类的命题，虽然我并不理解，但我却被它深深地困扰。因为我作为一个“存在者”，在感官的之中努力寻找一种可能性。这种可能性也是我做艺术的动力。
就我自身而言，我还是想寻到一种超越的感觉，将那些所谓的问题，都。如果一个艺术家，想要创作出让所有人都能够清楚理解的作品，那么几乎可以断言，这个艺术家一定是有问题的。这是大的问题。艺术越来越于趣味性的要求，被不断地注入各种所谓的新鲜、易于的元素。我认为这种艺术的趣味化，是将我们原本对艺术的追求主观下降了。现在，似乎所有人都可以谈艺术，所有人都期望艺术是可理解的，具有审美性的，这其实正是问题所在。我想恢复艺术本身的神秘性，以及人们对艺术本该有的。我不认为艺术和有必然的关系，我看中的是我自己的线索的处理，我相信如果对一个人是重要的，那么它就是有意义的。
而我作为一个艺术家将选择某一个或某几个文化史所遗留下来的问题作为“清理人文热情”的起点而开始工作。
